گفت‌و‌گوی نیل بلوفا و آذر محمودیان

گفت‌و‌گوی نیل بلوفا و آذر محمودیان منتشر شده در کتابچه‌ی جایزه‌ی هنری گروه ابراج ۲۰۱۸
– کیوریتور: میریام بن‌صلاح

ترجمه: نامدار شیرازیان

آذر محمودیان
به ‌تازگی، در مورد واقعیت‌های گسترده‌ی هنر، که به ناظر محدود ‌نمی‌شوند، زیاد فکر ‌می‌کنم. هنر همواره واقعیتِ خودش را تولید ‌کرده ‌است، و به ‌نوبه‌ی خود به شیوه‌های گوناگون- چه به صورت زیربنایی، اقتصادی، طبقاتی و بنیادی- توسط این واقعیت محدود ‌شده‌ است. اما این واقعیتِ مجاور به‌طور عمده بر وابستگیِ هنر به ساز و کارِ تاویل در مخاطب متمرکز و به ‌آن خلاصه شده ‌است. فراتر از این وابستگی، فکر می‌کنید آثار شما چه چیزی را وضع می‌کنند یا فعال می‌کنند؟ نه لزومن جنبه‌ی کاربردیِ‌شان، بلکه بیشتر منظورم رابطه‌ی حقیقیِ‌شان (در تقابل با رابطه‌ی مفهومی) با واقعیت است، قصد من عمیق شدن در مسایل اولیه و بنیادینی درباره‌ی عاملیت هنر در بنا کردن ساز و کار قدرت خودش است.

نیل بلوفا
فکر می‌کنم با شیوه‌ی فعالیت‌ام همواره تلاش‌کرده‌ام که ساز وکارِ عملکردِ قدرتِ بازنمایی و ایده‌اولوژی را نشان‌دهم. اما اغلب به‌جای این‌که مستقیمن از جهان یا از واقعیت بگویم، این کار را با خلق سیستم‌هایی که از آن (واقعیت) فاصله می‌گیرند انجام ‌می‌دهم. تا کنون، سیاستِ من این بوده ‌است که از مواجهه‌ی مستقیم حذر‌کنم- تلاش ‌می‌کنم بدونِ نام‌ بردن درباره چیزهایی کار کنم که نامِ مشخصی دارند، از ‌این‌ رو این فاصله را حفظ می‌کنم و می‌کوشم به بیننده فرصت بدهم که خودش اثر را کشف‌ کند.

آ.م.
خُب، به نظرم شما هم غیرمستقیم‌اید و هم رک ‌و‌ راست. برخوردِ پرسش‌گرایانه شما در اشاره به ساز و کارهای نظام‌های بازنمایی، صورت‌های گوناگون نظام‌های نظارتِ امنیتی و یا نظام‌هایِ گمانه‌زنی گاهی مسیری در پیش‌ می‌گیرند که عمدتن عینی و مستقیم است. برای مثال، عنصرِ نمادینِ شبکه، که به‌طورِ مکرر به مثابه‌ی پس‌زمینه‌ای که همه چیز را در بر می‌گیرد، در کارهای شما به‌چشم‌ می‌خورَد، در «داده هایی برای تخمین علاقه» (۲۰۱۵) احساسات انسانی با گمانه‌زنی به اطلاعات تبدیل ‌شده‌اند، درحالی‌که فضاهای خصوصی، وسایل شخصی و خودِ انسان‌ها دوباره در میان و از خلال شبکه مجسم می‌شوند؛ که ارجاعی‌ست به روندِ روبه‌رشد فضامندی ِسایبری زندگیِ ما، و نیز به مادیتِ نامحسوسِ سیستم‌های محاسباتی. در حالی‌که شبکه‌های (-ِ ساخته شده از میل‌گرد) مجسمه‌وار شما مثل اتودهایی شتاب‌زده به ‌نظر می‌رسند، شکننده و ناتمام، گاهی با ردی از رنگ، و با تکه‌های رها شده‌ی آدامس و سیگار در گوشه‌ و کنار. من اغلب در مقابل کارهای Accelerationist و آینده‌ محور احساسِ سرما و خفگی می‌کنم، با مجموعه‌ی تصاویر ماشینی‌شان، زیبایی‌شناسیِ پسااینترنتی و تولیداتِ تکاملیِ کاربرپسندِ ‌صاف و شیک. اما وقتی به آثارِ شما نگاه می‌کنم، گویا شبکه را در کارتان اَهلی‌کرده‌اید و با غلبه بر حضورِ از خودبیگانه‌کننده‌شان نفرینِ‌شان را باطل کرده‌اید. انگار درونِ شبکه (سیستم در بر گیرنده) برای خودتان خط‌خطی می‌کنید!

ن.ب.
بخشی از نظامِ کاریِ من این است که به روشی که همه کارهایِ روزمره‌شان را انجام‌ می‌دهند، هنر تولید کنم- اگر مایل‌اید می‌توان آن را DIY نامید. این کار به ما اجازه می‌دهد به این عناصر بیگانه نزدیک‌ شویم، از آن‌ها تقدس‌زدایی کنیم و عطوفت به آن‌ها نشان‌ دهیم. حتی داده‌هایی برای تخمین علاقه، که در آن نقد نظام‌های نظارتی و بازنمایی انسان‌ها توسط ریاضیات دیده ‌می‌شود، در نهایت داستانی است درباره‌ی عشق و جوانی و داستانی که درست از آب در نمی‌آید. به نوعی منظور قراردادنِ خودمان در ساز و کارِ نقد است، چرا که نمی‌توانیم ادعا کنیم، خودخواسته، در این نظام‌ها، که خوراک‌شان می‌دهیم و خلق‌شان می‌کنیم، دستی نداریم.
درباره‌ی سیگارها، بازی شرورانه‌تر از این‌هاست. تحمیل شخصی بودن به این اشیای بی‌روح، به‌جا گذاشتن ردِ دی‌اِن‌اِی بر آن‌ها، که آن‌ها را به شواهدی از تولیدِ خود تبدیل می‌کند. یک مقدار هم برای خنده، چون تقریبن همیشه موقع کار در حال سیگار کشیدن‌ام.

آ.م.
آیا شوخی در کار شما تلاشی است تا اثرتان کم‌تر مستقیم و معلم‌مآبانه شود، یا به منظور کاهشِ نومیدیِ یک آینده‌ی تاریک ناگریز است؟ یا قرار است شکاف‌های نظامی را پررنگ کند که به میزانی که ادعا می‌کند کارآمد نیست؟

ن.ب.
هر دو. من هنر را قدرت می‌پندارم، جایی که در آن قدرت توجیه می‌شود و اغلب این همان قدرتی است که در کارمان نقدش می‌کنیم. البته، نمی‌توانیم مشکلی که در واقع خودمان بخشی از آن هستیم را حل‌کنیم. خُب روش من هم برای بازی کردن با این مدارِبسته، پرداختنِ به موضوع بدونِ درگیرشدن در مجادله‌ی خوب و بد، شوخی است. در آن حالتی از بزدلی وجود دارد، یا دستِ کم پذیرفتنِ این‌که باورِ ساده‌لوحانه‌ی من که هنر می‌تواند جامعه را تغییر‌دهد به ‌روشنی تنها همین است: یک باور.

آ.م.
به نظر من، در چنین بستری شوخی بیشتر یک واکنشِ روانی است به حسِ دوقطبی‌ بودنی که همگی نسبت به هنر داریم، در حالی که بین دوگانگی‌ها گیر افتاده‌ایم، به ‌ویژه بین امید و نومیدی. روشی است برایِ دور زدنِ افسردگی.

ن.ب.
من هم‌چنین فکر می‌کنم تقدس‌زدایی ممکن است راهی برای گنجاندن ناظرین (مخاطبین) در مکالمه باشد، به جای این‌که به آن‌ها بگویم نظرِ من چیست، که ارزشِ ویژه‌ای ندارد، چرا که من زیاد نمی‌دانم. اما بله، به‌وضوح راهی است برای تولید چیزهایی در یک ناهنجاریِ ادراکیِ مداوم. انجام ‌دادنِ کارهایی که به طور ذاتی تناقض خلق می‌کنند هم یک تصمیم است و هم یک تصادف. و همه‌ی ما راه‌هایی برای مشارکت در این پیچیدگی پیدا می‌کنیم. راهِ دیگر این است که به‌کل از فعالیت دست بکشیم، اما فِعلَن، من هنوز مایل‌ام کار کنم.

آ.م.
به نظر من نیمکت‌ها که شما به‌تازگی در نمایشگاه‌های‌تان در تهران و سرینیان ارایه کردید (خرمنِ استوایی، ۲۰۱۶) هم یادآورِ واحدهایِ مسکونیِ رفاهی دولتی است و هم سلولهایی به شکل و شمایل گوتیک و ماشین‌های عصر بخار‌ – برای بازماندگانِ یک آخرالزمان.

ن.ب.
معنای نیمکت‌ها بسته به اثری که بر بیننده می‌گذارند و جهان‌بینی‌ای که در حیطه‌ی آن بررسی می‌شوند در تغییر است. من اغلب از عنوان‌هایی استفاده کرده‌ام که شبیه نامِ تجاریِ کالاهای مصرفی باشند تا شاید تداعی شود که این عنوان‌ها از جایِ دیگری گرفته‌شده‌اند: شاید صنعتی باشند، یا حتی شخصی، مانند وقتی که بچه‌ها برای عروسک‌شان اسم ‌می‌گذارند.
این مجموعه نخستین بار برای موزه‌ی لودویگ تولید شد، برای نمایشگاه دید و بازدید از خانه که نه در خودِ موزه که در یک آپارتمان بزرگ که برای فروش گذاشته ‌شده ‌بود برگزار‌ می‌شد. نیمکت‌ها در اتاق نشیمن قرار داده ‌شدند با لوله‌هایی که توالت‌ها را به این اتاق منتقل ‌می‌کرد.
ما یک کارمندِ معاملات املاک استخدام کردیم که وظیفه‌اش فروشِ خانه بود: دو گروه متفاوت از این مکان بازدید می‌کردند، هر دو گروه کسانی بودند که او می‌توانست آپارتمان را به آن‌ها بفروشد – علاقه‌مندانِ هنر و مجموعه‌داران، و خریداران واقعیِ خانه – ولی او مجاز نبود درباره‌ی هنر صحبت کند. حضورِ آن اشیا لزومن تناقض‌آفرین بود، سببِ درگرفتنِ بحث‌هایی درباره‌ی مسکن، مهاجرین و غیره می‌شد، اما جالب این بود که کل کاری که من کردم طراحی یک سری اشیا بود، قراردادن‌شان در یک بسترِ مشخص و وضعِ یک قانون برای مکالمات.

آ.م.
برایِ من جالب است که بدانم که از این پس به کدام جهت پیش‌ می‌روید؟ یا شاید مایل نباشید اصلن جهتی درپیش ‌بگیرید؟

ن.ب.
من پیوسته تلاش‌می‌کنم که سیستم یا راه‌بُردم را تغییر دهم، چرا که هر سیستمی، زمانی که به‌ کار می‌افتد، شروع به تولید همان ساز و کاری می‌کند که پیش‌تر درصددِ اجتناب از آن بوده ‌است و سرانجام این ساز و کار صاحب‌اختیار می‌شود. درنتیجه من تلاش می‌کنم تا جایی که می‌توانم خودم را نقض کنم در حالی‌که می‌کوشم همان کارها را انجام دهم.

آ.م.
برگردیم به آن‌چه درموردِ فاصله ‌گرفتن برای صحبت از جهان گفتید: من احساس‌ می‌کنم شما در میانِ فاصله‌ها و حلقه‌های گوناگونی پرسه ‌می‌زنید – نه تنها فاصله‌ی انتقادی، بلکه فاصله‌ی تصویری، فضامکانی و هم‌چنین اخلاقی. این منظومه‌ی مواضعِ چندبُعدی به نظرنمی‌رسد ما را به جایی، جز خودارجاعی و تشدیدِ تجربه‌ی حسیِ موضع‌گرفتن، یا باورکردن و یا نکردن، هدایت ‌کند.

ن.ب.
اخیرن ساز و کار تازه‌ای در پیش‌گرفته‌ام و سعی می‌کنم مرکزِ ثقل را در جایی که قرار است ضِدِ من باشد، در دیگری، در ‘دشمن’، قرار ‌دهم. با این کار، روال از محیطِ امن خارج می‌شود و فرصتِ نقد شدن پیدا می‌کند. با تمرکززُداییِ اخلاقی و معنوی – به عبارت دیگر، با پرهیز از اعمالِ نظراتِ شخصی‌ام- اثر قابلیتِ پرسیدنِ سوالاتِ بیشتری می‌یابد، از جمله پرسش‌هایی در بابِ تولیدِ اثر و نقشِ من در این روند. مطمئن نیستم که این تلاش‌ها کاملن شرافتمندانه باشند، اما برای من بسیار جالب‌اند چون خیلی یاد می‌گیرم. هم‌چنین، به نظرم، چنین حرکتی، حتی اگر با خوداِرجاعانه بودن این ناسازگاریِ ذهنیِ لعنتی بازی کند و ور برود، ممکن است به جدا کردنِ لایه‌های هنر، سیاست و ارتباطات در هر چیز، کمک کند، و در نهایت به ناممکن شدنِ تعارُض و تفکرِ دوگانه منجر ‌شود.

آ.م.
شاید تصادفی نیست که اِدیت و سرهم سوارکردن (چیزها و لایه های مختلف) دو شیوه‌ی کاریِ موردِ علاقه‌ی شماست.

ن.ب.
فکر می‌کنم مغزِ من مثلِ مغزِ یک ادیتورِ فیلم است که روی پیوندها و تداعی‌ها کار می‌کند تا معنی خلق کند – اثر، به‌سادگی، فُرم‌هایی است که در ادامه می‌آید. مدیومِ من خیلی کمتر از آن‌چه به نظر می‌آید به صناعت متوسل می‌شود؛ بیش‌تر با روابطِ میانِ اشیا، فیلم و بیننده سر و کار دارد. این فضایی است که من می‌کوشم در آن کار کنم.

آ.م.
پیش‌تر وقتی در تهران صحبت می‌کردیم، شما گفتید مایل‌اید رابطه‌ی افقیِ دموکراتیکی بین عناصرتصویری و مفهومیِ چیدمان‌های‌تان برقرار کنید. این امر توسطِ برخوردِ حدِاکثریِ شما با کنارِ هم ‌گذاشتنِ استعاره‌های زیبایی‌شناسانه‌ی رسانه‌های جمعی رخ ‌می‌دهد، توام با یک برخوردِ پارتیزانی با فیلم‌سازی و تجربیاتی با ابزار و مواد استودیویی و روش‌های گوناگون ارایه – مثلن، قطعاتِ قاب‌شده‌ی آویزان از دیوارِ به روش نمایشگاه‌های کلاسیک. علاوه بر همه ترفندهایِ بازنمایی هم دارد دستشان رو می‌شود که یک مدارِ بسته به وجود میآورد. یک سیستمِ جامع و کامل به وجود می‌آید که حسی از برابری را بین عناصر برمی‌انگیزد. اما در عین حال هیچ بیرونی هم برای سیستمی که درست کرده باقی نمی‌گذارد، چرا که به سبب شمولِ حدِاکثری‌اش نقد خود را نیز شامل ‌می‌شود. جالب است اگر سیاست‌های چنین ساز و کاری را کمی باز کنید.

ن.ب.
به نظرم جنبه‌ی سیاسیِ هنر نحوه‌ی ساخته‌شدن، توزیع‌شدن و دریافتنِ آن است. البته، محصولِ نهایی هنر باقی ‌می‌ماند، که سببِ پدید آمدنِ یک اختلافِ نظر میانِ من و اثرم می‌شود: من بر این باورم که تولیدات‌ام ناتمام‌اند، اما از نظرِ منطقی می‌دانم تمام شده‌اند. ممکن نیست این اختلاف حل ‌شود.
فکر می‌کنم این راه ِ‌حلِ ناممکن در جای‌جای جامعه وجود دارد، و این ایده به نیروی محرکه‌ی وجه فرمی کار من تبدیل شده است. به همین دلیل است که همیشه مزاحم صداها، نمایش‌ها و ویدیوهای‌م ‌می‌شوم و مثلن کابل‌های برق و تصویر را در معرض دید قرار می‌دهم. به نظرم ایرادی نیست اگر ادواتِ نورپردازی در فیلم دیده ‌شوند، یا اگر ته‌سیگار یا زباله‌ای از کارگاه‌ام را در یک اثر بیندازم. یک روش انتقاد از خود است، کمی شبیه آن‌چه در کشورهای لیبرال می‌گذرد که نشان دهند ‘انعطاف‌پذیر و باز’ هستند، این‌قدر در این رویه پافشاری می‌کنم تا خود را از کار بیندازد. کارهای من همیشه اعلام می‌کنند که کار هستند، حتی اگر از آن‌ها بخواهم چیزِ دیگری بگویند.

آ.م.
آن‌چه درباره‌ی محقق‌شدنِ جنبه‌ی سیاسی هنر از طریق ساخت، توزیع و دریافتِ آن گفتید؛ به‌نظرم ما را به این پرسشِ اولیه‌ بازمی‌گرداند که آیا و چگونه می‌توان در نظامِ تولید، گردش و دریافتِ آثار مشارکت کرد؟ بیایید سازوکارِ تاویل در مخاطب را فعلن کنار بگذاریم و گستره‌های دیگری را درنظر بگیریم، که در آن‌ها هنر واقعیتِ خودش را شروع و مشروع می‌سازد. در این قلمروِ متفاوت (هنر)، چگونه می‌توان به شبکه های دربرگیرنده، سازوکارهای بازنمایی و نظام‌های اقتصادیِ وابسته به آن پرداخت؟ آیا تنها گزینه نقد کردن است؟ یا در پیش‌گرفتن کنش‌های دیگری نیز بالقوه ممکن‌است؟

ن.ب.
مطمئن نیستم. نمی‌دانم که نقشِ من به عنوان هنرمند ایجادِ تغییر است؛ به نظرم این نقش بیش‌تر خلقِ شکاف‌ها است و پیشِ رو نهادنِ امکانِ وجودِ ساز و کارهای متفاوت.
فکر کنم به عنوانِ یک انسان به فعالیت سیاسی بپردازم، اما نه به عنوان یک هنرمند. این دو به همان اندازه که ممکن است سازگار باشند احتمال دارد ناسازگار باشند. این همان اختلافِ نظری است که پیش‌تر به آن اشاره کردیم.

آ.م.
شما زیاد سفر می‌کنید و آثاری مختصِ آن مکان خلق می‌کنید. آیا به‌جز ساز و کار اقتصادی اجتماعیِ عرصه‌ی هنرِ جهانی، دلیلِ ویژه‌ی دیگری وجود دارد؟

ن.ب.
من به تفاوت (اگر وجود داشته ‌باشد) میان جهانی‌سازی، اندیشه‌ی نامتمرکز و سازوکارهای وام‌گیری در هنر علاقه‌مندم. این برای من یک مشکلِ بزرگ است، و شاید مسئله‌ای حل‌نشدنی، اما من همیشه روی حلِ آن پافشاری می‌کنم. به‌جز این، تمایل به باورِ انسانیت دارم، هرچند احمقانه به نظر برسد. این امید وجود دارد که بتوان همه و هر جا روی زمین درباره‌ی انسان‌ها صحبت کرد و این شاید جالب باشد. اما هنوز، شاید من در اشتباه باشم.
شاید این هم یک راهبردِ سلطه جویانه لیبرال دیگر باشد.